ANTICHRIST -
Regia, soggetto e sceneggiatura: Lars Von Trier; fotografia: Anthony Dod Mantle; montaggio: Anders Refn; suono : Kristian Eidnes Andersen; scenografia: Kari “Kalli” Juliusson; interpreti: Willem Dafoe, Charlotte Gainsburg; produzione: Zentropa Entertainments; distribuzione: Les Films du Losange; origine: Danimarca; durata: ‘104
Mentre marito e moglie fanno l'amore con grande trasporto, il loro bambino si arrampica sulla finestra affascinato dalla neve e cade di sotto.
La donna non riesce a riprendersi e il marito, uno psicoterapeuta molto sicuro di sé, decide, contro ogni logica e deontologia professionale, di curarla personalmente.
Più comportamentista che freudiano, vuole forzarla a confrontarsi con le sue paure e i suoi sensi di colpa; così, per farle elaborare il lutto, la porterà nel posto da lei più temuto: la Foresta di Eden, dove si trova il rifugio nel quale aveva scritto la sua tesi di laurea sulla persecuzione delle streghe nel Medioevo.
Questa la sinossi dell’ultima fatica presentata a Cannes di Lars Von Trier, il quale dichiara apertamente che l'idea del film nasce da un lungo periodo di depressione e finisce col costituire una sorta di tentativo di terapia su grande schermo.
Da sempre ottimo promoter di sé stesso, decide ancora una volta di scandalizzare realizzando un film programmaticamente provocatorio, fin dal titolo; ennesima testimonianza di un autore che costantemente lotta contro se stesso e contro i limiti che si impone, Antichrist doveva essere scandalo e scandalo è stato, con tanto di sghignazzi durante il film e sonori fischi e dileggi alla fine della proiezione per la stampa. Uscendo dalla solita diatriba che da sempre divide gli irriducibili estimatori e gli accaniti detrattori dei suoi film (che in tal modo non fanno altro che seguire il suo “gioco”) analizziamo pregi e difetti di questo film fatalmente imperfetto.
Come “Le onde del destino”, il film è godardianamente diviso in sei parti: un prologo, quattro capitoli ed un epilogo.
La meravigliosa musica del Rinaldo di Handel apre e chiude il film. "Lascia ch'io pianga/ mia cruda sorte/ e che sospiri la libertà" sono i versi che accompagnano le dolenti e bellissime immagini del prologo: una sequenza plasticamente stupenda generata dalla crasi tra l’utilizzo di camere high speed (usate generalmente per i crash test automobilistici) e il sontuoso scintillio di un super slow motion scultoreo.
Peccato che lo sviluppo successivo del film non riesca né ad eguagliare né a seguire tale aspettativa, almeno non del tutto.
La finestra spalancata del prologo è una sorta di luogo psichico, un’apertura mentale, uno squarcio interiore da cui far fuoriuscire materiale potenzialmente esplosivo.
Quando i due si rifugiano nella baita tra i boschi infatti, il film riprende i suoi colori (virati verso il nero/verde) e si immerge nell'atmosfera di cui sono fatti i sogni; come fosse stato forgiato all’Ora del Lupo, “quell'ora tra la notte e l'alba in cui tanta gente muore e nasce, in cui il sonno è più profondo e gli incubi più vividi” (come dice il protagonista del film di Bergman) quando le certezze vacillano e i demoni bussano alla porta.
Apparizioni repentine, animali che parlano, movimenti irreali, paure impalpabili e sommovimenti mistici che si rivelano attraverso i simboli arcaici della natura.
Ma mentre sogna di toccare impulsi rimossi, il regista arretra di fronte alla possibilità di dire, preferendo celarsi dietro l’iperbole superficiale dello scandalo che caratterizza questa seconda parte.
L'immersione nella natura di un Eden capovolto (così come invertite erano le scarpe fatte calzare dalla madre al figlio) li allontanerà pericolosamente dalla civilizzazione portandoli in una dimensione di barbarie e crudeltà in cui anche il ragionamento razionale maschile, di fronte alla perfetta simbiosi tra la donna e la natura, perde tutta la sua forza.
Uomo e donna, William Dafoe e Charlotte Gainsbourg, chiamati sineddoticamente "Lui" e "Lei" nei titoli di coda, sono i simboli archetipici della Ragione e della Natura, della Logica e del Caos, della Religione e della Stregoneria.
Antichrist è il luogo del conflitto insanabile tra logiche dell’intelletto e irremovibilità dell’istinto: Lui incarna spavaldamente il Logos, la Ragione, il dominio della mente che si crede superiore anche alla scienza della medicina (come accadeva anche nella serie televisiva The Kingdom), mentre Lei è la Madre Natura, puro istinto, pulsione irrazionale della carne e dell’inconscio. Ma che la natura fosse spaventosa si sapeva già e la tematica non troppo originale del rapporto fra uomo e donna come quello fra razionalità e irrazionalità, serve più che altro al regista per sostenere (come d’altra parte avviene in tutti i suoi film) che l’inferno regna sulla terra poiché la natura (e quindi l'umanità) sarebbe stata creata da Satana, e quindi dal prevalere della pulsione di morte, del desiderio di autoannientamento (si veda ad esempio l'immagine della volpe che si dilania). La donna, consapevole di esserne il tramite a causa della sua capacità riproduttiva, avrebbe paura di sé stessa (nella piramide delle sue paure lei ne rappresenta la cima) e per questo motivo inciterebbe l'uomo ad ucciderla.
Lo stesso autolesionismo inconscio che la spinge a mutilarsi sessualmente: l’unica strada che ha per non nuocere è quella di negarsi e di negare in modo definitivo la possibilità del piacere.
L’amore in tal modo rappresenterebbe una colpa, anzi, la colpa originaria da cui distaccarsi completamente: era impegnata in un rapporto sessuale mentre il figlio stava morendo.
Amore e morte, eros e thanatos: si pensi con quanta perfidia il montaggio del prologo accosta i movimenti del bimbo che cade con la Gainsbourg in estasi.
In fin dei conti l’Anticristo di Von Trier è molto lineare, ma in sostanza non fa paura perché parla una lingua troppo conosciuta, fatta di storie crudeli e simboliche imprigionate in una referenzialità stanca e riconoscibile.
Inscena il male del mondo annaspando in una fastidiosa necrofilia cinefila: scomoda i grandi della letteratura, le opere di Edward Munch, Pieter Bruegel, Hieronymus Bosch, Strindberg e la sua guerra dei sessi, Rossellini (riguardatevi l’incipit di Europa ’51), Dreyer (di cui si sente l'erede) e su tutti il dichiarato omaggio a Tarkovskij (al quale il film è dedicato), di cui Von Trier saccheggia i tempi, i colori e gli ambienti, non riuscendo, peraltro, ad arrivare alle sue suggestioni. Antichrist vorrebbe essere un film "malato" sull’origine demoniaca della natura, ma purtroppo l’opera suona inevitabilmente "falsa", e non bastano le ottime prove di Willem Dafoe e di Charlotte Gainsbourg a riabilitarla.
Se davvero conteneva una sincera richiesta di aiuto al suo interno, rimane coperta sotto una coltre di manifesti intellettualismi, di citazioni sempre alte e colte che non fanno altro che evidenziarne la pesantezza e l’esubero formale.
Laura Iannotta
